Comprendre l'émission vocale dans le chant
Introduction
Depuis des siècles, le monde du chant cherche à comprendre le fonctionnement de la voix humaine. Bien que les connaissances aient évolué au fil du temps, de nombreux termes et images se sont transmis à travers les générations et sont toujours utilisés pour former les chanteurs de demain
Vous ne pouvez pas naviguer dans l’univers du chant et de la technique vocale sans entendre des expressions comme: respiration abdominale, chanter juste, voix mixte, voix de poitrine, voix de tête, Belting, Twang, soutien vocal, posture … Et bien d’autres.
Aucun manuel, aucune méthode ne peut prétendre offrir une définition qui fasse l’unanimité. Pourquoi ? Sans doute parce qu’il existe un amalgame entre science, sensations corporelles, héritage culturel et styles musicaux.
Pour y remédier, certaines méthodes dites modernes enseignent le chant et la technique vocale en s’appuyant sur un bagage théorique ultra détaillé, censé être la clé d’un apprentissage réussi et efficace.
Comme si, pour savoir “bien chanter”, il était indispensable de connaître les dix-sept muscles de la langue… On en oublierait presque qu’un bébé n’apprend pas à marcher ou à parler avec un bouquin d’anatomie dans les mains. Et pourtant, ils finissent tous par gambader naturellement.
Vous-même ne savez probablement pas comment, par exemple, vous faites pour tenir sur votre vélo sans tomber, ni comment vous parvenez à nager sans couler. Vous ignorez probablement tous les muscles et fonctions qui vous le permettent.
Ces apprentissages ont été efficaces et intégrés durablement parce qu’ils ont été faits par l’expérience.
Si cette approche est au cœur de ces cours de chant de cette formation au chant pour chanteuses, chanteurs et professeurs de chant, il ne faut pas oublier pour autant que nous évoluons dans une culture où l’on ressent souvent le besoin de comprendre les choses de manière théorique et de valider nos apprentissages d’un point de vue scientifique.
Bien que le processus de production de la voix humaine soit complexe — et sur bien des aspects encore mystérieux — le contenu qui suit ne cherche pas à dresser un panorama exhaustif de l’anatomie et de la physiologie de la voix, mais à vous apporter :
– des connaissances sur les éléments et fonctionnements de la voix abordés dans les leçons
– des définitions de notions issues du domaine musical et acoustique (son, hauteur, volume, résonance, timbre, ton, harmoniques, etc.)
– des définitions et réflexions sur les termes couramment utilisés dans le monde du chant et de la technique vocale (registres, voix de tête, voix de poitrine, voix mixte, twang, soutien, placement vocal, belting, etc.).
"Ai-je besoin d'apprendre tout ça?"
Absolument pas. L’être humain chante depuis des millénaires sans bagage théorique, et il s’en est toujours très bien sorti. De nombreux artistes se désintéressent totalement de la mécanique vocale et n’ont jamais ressenti le besoin de comprendre en détail le fonctionnement de leur instrument !
Cette idée qu’il faut savoir pour mieux faire est une construction de notre culture moderne.
Lisez ce qui suit si cela vous intéresse, si une notion abordée dans cette formation ou dans votre propre pratique vous intrigue et suscite une envie d’explication.
Mais laissez-vous guider par votre curiosité plutôt que d’absorber une théorie qui pourrait vous sembler abstraite.
Apprenez ce qui fait sens pour vous, à votre rythme.
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Les mécanismes laryngés
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Le mécanisme O (MO)
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Le mécanisme 1 (M1)
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Le mécanisme 2 (M2)
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D'un mécanisme à un autre...
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Les registres vocaux
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Voix de tête, voix de poitrine, falsetto, etc.
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Voix mixte
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Les classifications des voix: basse, baryton, ténor, alto, mezzo, soprano
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Les classifications des voix dans les chorales
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Constitution et fonctions
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Qu'est ce que la résonance?
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Relation entre résonance et hauteur des sons
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Comment fonctionne la caisse résonance du pharynx ?
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Hauteur et timbre
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...dans la voix
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La clé de voûte: l'os hyoïde
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Relation os hyoïde et larynx
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Les muscles constricteurs du pharynx
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L'espace de résonance des fosses nasales et le voile du palais
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La nasalité
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L'expression confuse: "Soulevez votre voile du palais!"
Une autre approche du chant
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Les plis vocaux
Où se situent-ils?
Responsables de la production sonore de la voix, les plis vocaux (un terme plus précis et scientifique que “cordes vocales”) se trouvent dans une structure située à mi-hauteur du cou, reliant la gorge à la trachée : le larynx.
Les deux plis vocaux (ou cordes vocales) s’insèrent à l’avant du larynx sur le cartilage thyroïde et à l’arrière sur les deux cartilages aryténoïdes.
Une structure multi-couches
Respiration & phonation
Lorsque nous respirons, notre larynx permet à l’air de circuler librement. Nos plis vocaux sont en position ouverte, laissant l’air passer à travers la glotte, c’est-à-dire l’espace entre eux.
Lorsque nous émettons un son, qu’il soit parlé ou chanté, les cartilages aryténoïdes se rapprochent et rapprochent ainsi les plis vocaux jusqu’à les mettre en contact sur leur ligne médiane.
Les plis vocaux offrent une résistance à l’écoulement de l’air lors de l’expiration. La vibration débute lorsque la pression sous-glottique, générée par l’air expiré, dépasse ce seuil de résistance.
Grâce à l’élasticité des tissus et au principe de Bernoulli — qui établit qu’un flux d’air circulant entre deux structures crée une force d’aspiration — les plis vocaux se referment, et le processus se répète. C’est ce qu’on appelle un cycle vibratoire.
Ce phénomène entraîne une transduction, où l’énergie de l’air expiré est convertie en onde sonore.
Qu'est ce qu'un son ?
Le son est un phénomène physique lié à des vibrations se propageant dans l’air. Celles-ci sont ensuite captées par nos oreilles, puis interprétées par notre cerveau.
Le son se caractérise par trois paramètres principaux :
– La hauteur (grave ou aiguë), qui est associée à la fréquence, exprimée en hertz (Hz), c’est-à-dire le nombre de vibrations par seconde. Plus cette fréquence est basse, plus le son est grave. À l’inverse, plus elle est élevée, plus le son est aigu.
– Le volume, autrement dit l’intensité sonore (fort ou faible), exprimée en décibels (dB).
– Le timbre, ou la “couleur” du son, qui permet de différencier deux sons de même hauteur et de même volume.
Qu'est ce qu'un bruit ?
Le bruit est bien un son, mais il se distingue par son caractère irrégulier, imprévisible et désordonné. Contrairement à un son musical, dont les vibrations sont structurées et harmonieuses, le bruit est un mélange de fréquences aléatoires.
Le froissement d’un papier ou le son d’un marteau-piqueur sont considérés comme des bruits, car ils ne suivent pas de structure harmonique définie.
Quelle différence entre un son et un bruit ?
Les instruments percussifs, comme la batterie ou le tambour, ainsi que certaines consonnes non voisées (F, P, S, T, K…), produisent des sons qui peuvent sembler bruités, car ils contiennent de nombreuses fréquences irrégulières.
Cependant, dans un contexte musical, ces sons percussifs sont organisés de manière rythmique et intentionnelle. C’est cette organisation qui les distingue d’un bruit purement aléatoire.
En résumé, ces sons sont bruités, mais lorsqu’ils sont intégrés dans un cadre musical, ils deviennent des éléments rythmiques perçus comme structurés, et non comme du bruit au sens négatif du terme.
La hauteur
Un son est donc le résultat des vibrations des plis vocaux lors de cycles vibratoires successifs.
Plus ces cycles sont nombreux par seconde, plus la hauteur du son est élevée. Autrement dit, un son aigu résulte d’un plus grand nombre de vibrations par seconde, tandis qu’un son grave en compte moins.
La vidéo ci-dessous est en (très) slow motion, car ce phénomène est extrêmement rapide. En effet, la fréquence des sons de la voix parlée est d’environ 100 hertz (soit 100 vibrations par seconde) pour les hommes, et autour de 200 hertz pour les femmes. Cette différence s’explique par une variation anatomique : les plis vocaux masculins sont plus longs et plus épais (environ 20 mm contre 15 mm chez les femmes), ce qui influence directement la fréquence des vibrations.
Le volume
L’intensité sonore est déterminée par l’épaisseur des plis vocaux lorsqu’ils s’accolent, ainsi que par la pression d’air qui leur est exercée.
La règle est simple : plus les plis vocaux sont épais, plus le son est puissant. À l’inverse, plus ils sont fins, plus le son est doux.
Relation entre la hauteur et le volume
L’épaisseur (volume) et la longueur/tension (hauteur) des plis vocaux sont régulées à la fois par les plis vocaux eux-mêmes et par l’action des cartilages du larynx.
Cependant, ces paramètres sont liés à la vitesse de vibration (hauteur du son), qui impose une épaisseur minimale et maximale des plis vocaux. Autrement dit, le volume ne peut pas être identique sur toute l’étendue des notes possibles dans la voix.
Dans le prochain chapitre sur le larynx, nous verrons que ses cartilages (via l’action des muscles) peuvent également intervenir pour réguler la longueur des plis vocaux, leur vitesse de vibration (hauteur) et leur épaisseur (volume).
Autrement dit, les plis vocaux peuvent gérer ces paramètres par eux-mêmes ou solliciter la structure qui les entoure pour optimiser leur fonctionnement. Cela peut donner une impression de redondance, mais ce mécanisme est loin d’être superflu !
D’une part, il confère au système une grande fiabilité et une capacité d’adaptation à n’importe quelle tâche ou contexte vocal. D’autre part, cette richesse de possibilités contribue à faire de la voix un instrument unique, au timbre d’une diversité inégalée.
Qu'est ce que le timbre ?
Le timbre est ce qui différencie des sons de même hauteur et de même volume. Par exemple, un piano et une guitare peuvent jouer une même note avec la même intensité, mais leur timbre propre les rend immédiatement reconnaissables.
Chaud, froid, profond, brillant, rond, cuivré, riche… Les termes utilisés pour décrire un timbre sont souvent subjectifs. Si un musicien et un acousticien ne définissent pas le timbre de la même manière, d’un point de vue objectif, il peut s’expliquer par la composition du son.
Pour faire simple :
Nous l’avons vu, un son est une vibration produisant une hauteur de base, appelée fondamentale. Mais il est aussi composé d’autres éléments, moins perceptibles :
Des partiels harmoniques, dont la fréquence est un multiple de la fréquence fondamentale.
Des partiels inharmoniques, dont la fréquence n’est pas un multiple de la fondamentale.
Du bruit, dont les fréquences varient en permanence. Ce bruit joue un rôle essentiel dans la perception du timbre : le bruit des touches du piano, le bruit mécanique des marteaux influencent le timbre de l’instrument. De la même manière, le bruit de l’accolement des plis vocaux et les vibrations d’éléments du conduit vocal (langue, lèvres, voile du palais, etc.) contribuent à la signature sonore unique de la voix.
Le timbre de la voix
Le timbre, c’est ce qui distingue entre eux des sons de même hauteur et de même volume. Il est déterminé par la présence et la répartition des harmoniques et inharmoniques dans le spectre sonore.
Dans le graphique ci-contre, François et Jacques chantent une même note à la même hauteur et au même volume, mais ce qui les différencie est leur timbre propre, observable à travers la répartition des harmoniques.
À quoi doit-on cette répartition différente ?
Le tractus vocal, autrement dit l’espace de résonance entre les deux extrémités que sont le producteur du son(les plis vocaux) et la sortie par les lèvres et/ou les narines. La forme de cet espace et de tous ses éléments (pharynx, langue, lèvres, voile du palais, dents, cavités nasales, sinus, etc.) agit comme un filtre à harmoniques, pouvant augmenter ou diminuer leur amplitude.
Les plis vocaux eux-mêmes, de par les couches qui les composent et l’épaisseur mise en jeu. Plus l’épaisseur est importante, plus le timbre est riche en harmoniques. À l’inverse, moins il y a d’épaisseur, plus le son est pauvre en harmoniques.
Peut-on modifier cette répartition des harmoniques?
Oui ! (Et c’est probablement la raison pour laquelle c’est évoqué ici).
Il est possible de modifier, d’augmenter ou de diminuer la présence des harmoniques dans les sons produits, et ainsi changer la couleur du son. Cela peut répondre à un objectif stylistique, à une intention d’interprétation, ou encore à une nécessité technique.
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Les mécanismes laryngés
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Voix de tête, voix de poitrine, falsetto, etc.
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Voix mixte
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Les classifications des voix: basse, baryton, ténor, alto, mezzo, soprano
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Les classifications des voix dans les chorales
Les mécanismes laryngés
On repère habituellement 3 à 4 zones dans la tessiture (l’ensemble des notes pouvant être émises) de la voix humaine, correspondant à des configurations spécifiques des plis vocaux, appelées mécanismes laryngés.
Si l’on demande à une personne (homme, femme ou enfant) de produire une note grave puis de glisser progressivement vers une note aiguë, on perçoit ces différents mécanismes laryngés à travers des modifications du timbre, séparées par des discontinuités sonores plus ou moins audibles.
Ces différences de timbre s’expliquent par l’implication variable du muscle vocal (situé au cœur des plis vocaux) et des couches superficielles qui l’enveloppent.
En fonction de la taille et du volume des plis vocaux ainsi que de celui du conduit vocal d’un individu, ces différences de timbre entre les mécanismes peuvent être plus ou moins marquées.
Le mécanisme O (MO)
Appelé « friture vocale », « vocal fry » ou « strohbass », ce phénomène se produit lorsque les plis vocaux sont relâchés et vibrent de façon chaotique.
Il n’y a pas véritablement de hauteur définie, le son produit se rapproche davantage d’un bruit
Le mécanisme 1 (M1)
Aussi appelé « mécanisme lourd », il se caractérise par une implication active du muscle vocal dans la vibration des plis vocaux.
L’accolement des plis vocaux peut être plus ou moins important, permettant de moduler l’intensité sonore et le volume. De plus, cet accolement plus marqué enrichit le son en harmoniques.
Ce mécanisme est celui de la parole chez les femmes et les hommes. En chant, il est le plus utilisé en musiques actuelles et chez les hommes en chant lyrique.
Le mécanisme 2 (M2)
Aussi appelé « mécanisme léger », il se distingue par une faible ou absence de participation du muscle vocal à la vibration des plis vocaux. Seules les couches superficielles vibrent, ce qui limite l’accolement des plis vocaux et empêche de moduler l’intensité sonore.
Bien qu’il soit possible d’enrichir le son, il est naturellement pauvre en harmoniques.
En musiques actuelles, il est utilisé aussi bien par les femmes que par les hommes. En chant lyrique, il est majoritairement employé par les femmes et par les hommes en chant contre-ténor.
D'un mécanisme à un autre...
Lorsqu’une personne effectue une glissade graduelle d’un son grave vers l’aigu, elle commence généralement en mécanisme M1, qui est le mécanisme usuel de la voix parlée.
À mesure que la hauteur du son augmente, la vitesse de vibration des plis vocaux s’accélère, nécessitant un ajustement. Deux possibilités s’offrent alors :
Rester en M1, en modulant la tension et la longueur des plis vocaux via les structures du larynx.
Basculer en M2, ce qui implique un changement physiologique rapide et peut entraîner une perte de contrôle momentanée de la hauteur de la note.
Ce passage d’un mécanisme à l’autre peut provoquer une cassure sonore, souvent appelée yodel. Cette transition peut être brusque et marquée ou, au contraire, quasi imperceptible. En musiques actuelles et traditionnelles, l’effet de contraste peut être recherché, tandis qu’en chant lyrique, on privilégie une homogénéité du timbre sur l’ensemble de la tessiture.
Les "registres"
Les mécanismes laryngés correspondent à une réalité physiologique objective. En revanche, le terme “registre” fait référence à un résultat sonore global et à des sensations subjectives. Il ne concerne donc pas uniquement les plis vocaux, mais l’ensemble du système vocal.
Un registre est ainsi le résultat d’un mécanisme laryngé associé à une configuration spécifique du conduit vocal(pharynx, langue, lèvres, voile du palais, etc.). C’est cette combinaison qui donne à chaque registre son timbre caractéristique et ses sensations propres.
Voix de tête, Voix de poitrine, falsetto, etc.
Ces termes restent couramment utilisés pour désigner des sensations de résonance ou des qualités vocales particulières. Mais ils ne correspondent pas nécessairement à une réalité physiologique précise, mais plutôt à des perceptions subjectives du son et des vibrations dans le corps.
Dans le chant moderne, où toutes les esthétiques sont explorées, ces notions ne sont pas indispensables. De nombreuses approches pédagogiques contemporaines choisissent d’ailleurs de s’en passer, privilégiant des descriptions plus objectives et adaptées aux différentes esthétiques vocales.
La voix mixte
D’un point de vue physiologique, elle n’existe tout simplement pas. Le terme ne fait consensus chez personne et découle d’une époque où le monde du chant peinait à comprendre la complexité du fonctionnement et de l’architecture de la voix.
Si l’on devait malgré tout l’évoquer, il serait plus juste de parler de “voix mixtes”, résultant d’un son produit en M1 ou en M2 associé à une configuration spécifique de l’espace de résonance.
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Le larynx
Constitution et fonctions
Le larynx est une structure située à mi-hauteur du cou, reliant le pharynx (la gorge) à la trachée, qui mène aux poumons.
Il est composé de muscles, de ligaments et de cartilages, dont le plus imposant à l’avant, le cartilage thyroïde, forme la pomme d’Adam. Cette proéminence est plus visible chez les hommes, mais rassurez-vous, Mesdames, vous en avez une aussi !
Le larynx joue plusieurs rôles essentiels :
Respiration : il permet le passage de l’air vers les poumons.
Phonation : il est à l’origine de la production de la voix.
Déglutition : il empêche les aliments d’entrer dans la trachée.
Efforts à glotte fermée : il intervient lors d’actions nécessitant une mise en apnée, comme soulever une charge lourde, tousser ou aller à la selle.
Les cartilages du larynx et leur rôle dans la phonation
Plusieurs cartilages interviennent directement dans la modulation de la voix en modifiant la longueur et l’épaisseur des plis vocaux, influençant ainsi la hauteur du son et son volume.
Par leur mouvement de bascule :
Allonger les plis vocaux les rend plus fins, réduisant ainsi le volume possible tout en facilitant une vibration rapide (sons plus aigus).
Raccourcir les plis vocaux les rend plus épais, permettant un volume plus important et favorisant une vibration plus lente (sons plus graves).
Et ce, quel que soit le mécanisme laryngé (M1 ou M2). Comme mentionné précédemment, cette apparente redondance n’a rien de superflu : elle garantit une grande fiabilité du système vocal, une capacité d’adaptation et contribue à la richesse du timbre.
Le cartilage thyroïde peut basculer vers l’avant, étirant et tendant les plis vocaux. Comme un élastique que l’on tire, ils deviennent plus fins, réduisant ainsi leur épaisseur et donc le volume sonore. À l’inverse, lorsqu’il bascule vers l’arrière, il raccourcit les plis vocaux, les rendant plus épais, ce qui permet un volume plus important.
Le cartilage cricoïde peut également basculer, entraînant un raccourcissement et un épaississement des plis vocaux, favorisant ainsi une émission sonore plus puissante.
Les cartilages aryténoïdes, principalement responsables de l’adduction des plis vocaux (rapprochement et éloignement), jouent aussi un rôle dans leur longueur. Lorsqu’ils basculent vers l’arrière, ils contribuent à allonger les plis vocaux. De plus, en basculant et en pivotant vers l’intérieur, ils modifient le contact entre les plis vocaux : bien que toujours rapprochés, ils ne s’accolent plus complètement, ce qui donne naissance au mécanisme laryngé 2 (M2).
L'épiglotte
Contrairement aux autres cartilages du larynx, l’épiglotte n’est pas directement reliée aux plis vocaux. Son rôle principal est de fermer l’accès aux voies respiratoires lors de la déglutition, empêchant ainsi les aliments et liquides de pénétrer dans la trachée.
Il est important de rappeler que la fonction première du larynx est la protection des voies respiratoires, notamment pendant la déglutition. La phonation n’est qu’une fonction secondaire.
L'épiglotte et les replis ary-épiglottiques
Les replis ary-épiglottiques sont des structures situées de part et d’autre de l’entrée du larynx. Lors de la déglutition, l’épiglotte se rabat sur ces replis, agissant comme un couvercle pour protéger les voies respiratoires.
L’espace entre ces deux structures est appelé sphincter ary-épiglottique.
Le formant du chanteur / Le twang
Dans la phonation (chantée ou parlée), il est possible de réduire l’espace du sphincter ary-épiglottique en rapprochant l’épiglotte et les replis du sommet du larynx.
Cela peut se produire de deux manières :
Par un abaissement de l’épiglotte, méthode la plus souvent enseignée (ou perçue comme telle).
Par une bascule d’un cartilage du larynx et une inclinaison de l’ensemble du larynx, grâce aux muscles du pharynx.
Dans tous les cas, cette action crée une mini caisse de résonance supplémentaire dans le pharynx, amplifiant certaines fréquences du son produit.
D’un point de vue acoustique, la réduction de cet espace renforce certaines plages d’harmoniques situées, selon les voix, entre 2000 et 5000 hertz. Cette plage de fréquences médium-aigu est appelée « formant du chanteur », le terme « formant » désignant une région de forte énergie acoustique.
D’un point de vue physiologique, cette réduction augmente la pression au-dessus des plis vocaux, ce qui les incite à prendre davantage d’épaisseur, donc à générer plus de volume sonore.
Ce phénomène est enseigné depuis longtemps sans avoir toujours été bien compris. Il est souvent inclus dans ce que certains appellent un “bon placement de voix” à travers des consignes comme “chanter dans le masque” ou “dans le voile du palais”. Ces formulations mélangent souvent les causes et les conséquences.
Dans le chant lyrique, on parle de squillo (ou ring en anglais), et en français, de formant du chanteur. C’est, entre autres, ce qui permet au chanteur d’opéra de projeter sa voix à travers l’orchestre, sans amplification. (En réalité, la voix ne passe pas “au-dessus”, mais s’insère dans une plage de fréquences relativement creuse de l’orchestre.)
En musiques actuelles, on parle aujourd’hui de twang, un son pincé, brillant, qui donne de l’éclat et de la présence à la voix. On le retrouve dans tous les styles et chez de nombreux artistes, avec des dosages variés. Me viennent en tête, en vrac : Duffy, Anastacia, Amy Winehouse, Édith Piaf… et tant d’autres !
À noter qu’on l’associe souvent, à tort, à un son nasillard, alors qu’il n’a rien à voir avec la nasalité.
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Le pharynx
Constitution et fonctions
Plus couramment appelé la gorge, le pharynx est un tube musculaire creux qui prend naissance derrière le nez, descend à l’arrière de la bouche, puis continue le long du cou, derrière le larynx.
Il est d’usage de le diviser en trois parties, comme le montre l’illustration ci-contre.
Le pharynx intervient dans plusieurs fonctions :
Le système digestif, en servant de passage aux aliments vers l’œsophage.
Le système respiratoire, en permettant le passage de l’air vers la trachée.
L’audition, en étant relié à l’oreille moyenne via les trompes d’Eustache.
La phonation, où il agit comme une caisse de résonance pour le son produit par les plis vocaux, aux côtés de la bouche et des cavités nasales.
Qu'est ce que la résonance ?
Pour produire un son, tout instrument de musique doit remplir deux rôles : vibrer et émettre.
Chaque instrument possède un élément qui vibre, appelé excitateur :
Une ou des cordes pour les instruments à cordes (guitare, violon, harpe…).
Une anche ou un biseau pour les instruments à vent (flûte, hautbois, saxophone…).
Une membrane tendue ou un matériau dur pour les instruments à percussion (batterie, xylophone, triangle…).
Les plis vocaux pour la voix.
Mais cette vibration est souvent trop faible pour être audible. C’est pourquoi chaque instrument possède un ou plusieurs résonateurs ou caisses de résonance qui amplifient cette vibration :
La caisse en bois d’une guitare ou d’un violon.
Le tuyau d’une flûte ou d’un saxophone.
Le corps de la caisse claire pour la batterie.
Le pharynx, la bouche et les cavités nasales pour la voix.
Relation entre résonance et hauteur des sons
La hauteur d’un son dépend avant tout de l’élément vibrant de l’instrument. Dans les instruments à cordes, ce sont les cordes qui déterminent la hauteur des notes ; dans les instruments à vent, c’est la longueur de la colonne d’air mise en vibration.
Une contrebasse produit des sons plus graves qu’un violoncelle, qui lui-même produit des sons plus graves qu’un violon, car ses cordes sont plus longues et plus épaisses. Cependant, pour que ces sons soient audibles et riches en harmoniques, il faut que la caisse de résonance soit en adéquation avec la hauteur des sons produits. Une contrebasse possède donc une caisse de résonance plus grande qu’un violon, tout comme un trombone possède un tube plus long qu’un piccolo, favorisant ainsi les sons plus graves.
Comment fonctionne la caisse résonance du pharynx ?
Contrairement aux instruments de musique, dont la caisse de résonance est fixe, les résonateurs vocaux (pharynx, bouche, cavités nasales) s’adaptent en permanence à la hauteur de la note chantée. Cette flexibilité permet à la fois d’amplifier le son et d’en modifier le timbre en mettant en avant certaines fréquences.
L’un des ajustements majeurs est la position du larynx dans le pharynx :
Pour des notes aiguës, le larynx monte, réduisant l’espace de résonance.
Pour des notes graves, le larynx descend, augmentant cet espace.
Ainsi, la caisse de résonance vocale s’adapte naturellement aux sons produits, optimisant leur projection et leur couleur sonore.
Hauteur et timbre
Comme le montre le graphique ci-contre, une même note ne sonne pas de la même façon selon l’instrument. Par exemple, la note la plus aiguë d’une contrebasse correspond à une note médium sur un violoncelle et à une note grave sur un violon, mais leur timbre diffère.
Cela s’explique par une richesse harmonique différente :
Les caisses de résonance plus grandes renforcent les harmoniques graves.
Les caisses plus petites mettent en avant les harmoniques aiguës.
C’est ce qui donne à chaque instrument sa couleur sonore unique, même lorsqu’ils jouent la même hauteur de note.
... dans la voix
Contrairement aux instruments, la voix permet d’ajuster la caisse de résonance (pharynx, bouche, cavités nasales) en les rendant plus grands ou plus petits que ce qu’ils “devraient être”.
En jouant sur la position des lèvres, de la langue, du voile du palais et du larynx, on peut :
Assombrir le son → enrichir en harmoniques graves.
Éclaircir le son → enrichir en harmoniques aiguës.
D’un point de vue physiologique, ces ajustements sont importants à comprendre et à ressentir. (Parfois, la voix compense un manque de mobilité en sollicitant d’autres zones.)
D’un point de vue esthétique, ces ajustements sont très utilisés selon les styles musicaux :
En chant lyrique, le son est souvent assombri.
En pop/rock, il est généralement plus brillant.
La mobilité du larynx est un élément clé du fonctionnement de la voix. Les variations mélodiques, qu’elles aillent vers les aigus ou les graves, nécessitent un déplacement du larynx vers le haut ou vers le bas dans le pharynx.
Les structures et muscles impliqués dans cette mobilité sont :
Les muscles élévateurs et abaisseurs du larynx, via l’os hyoïde.
Les muscles constricteurs du pharynx.
Cette coordination fine permet d’optimiser la résonance et d’ajuster le timbre vocal en fonction des besoins esthétiques et techniques.
La clé de voûte: l'os hyoïde
Situé à l’avant du pharynx, dans l’angle entre le cou et le plancher de la bouche, l’os hyoïde a une particularité unique : il est le seul os du corps humain qui ne s’articule pas directement avec un autre, ce qui lui confère une grande mobilité.
En forme de U, il est suspendu dans un impressionnant échafaudage musculaire et entretient des connexions avec :
La langue
Le larynx
Le pharynx
La mandibule (mâchoire)
Le crâne
Le sternum (thorax)
Les épaules
Cela fait de lui un véritable carrefour d’informations, impliqué dans plusieurs fonctions essentielles :
La respiration, en maintenant les voies aériennes ouvertes.
La déglutition, la mastication et la phonation, en contribuant à l’élévation et l’abaissement du larynx et en interagissant avec le pharynx.
L’articulation, grâce à ses attaches avec la langue et la mâchoire.
La posture, via ses liens avec la cage thoracique.
Relation os hyoïde et larynx
Le larynx est suspendu à l’os hyoïde, ce qui signifie que la plupart des muscles responsables de son mouvement vertical prennent leur origine sur cet os.
Les muscles impliqués :
Les muscles suprahyoïdes :
Ils assurent le soutien des mouvements de la langue et de la mâchoire. Selon leur activation, ils permettent au larynx de monter et avancer ou monter et reculer, jouant ainsi un rôle dans la déglutition et la phonation.Les muscles infrahyoïdes :
Ils sont responsables de l’abaissement du larynx, ce qui intervient dans le bâillement et la phonation. Ils influencent aussi le mouvement du cartilage thyroïdien et sont reliés au sternum, ce qui établit un lien direct avec la posture.
Interaction et équilibre musculaire:
Étant donné l’important ancrage musculaire de l’os hyoïde avec d’autres structures, toute restriction de mobilité dans l’une d’elles entraîne une réorganisation compensatoire des autres.
Les muscles constricteurs du pharynx
Le pharynx est composé de trois muscles constricteurs (supérieur, moyen et inférieur), formant une gouttière verticale tournée vers l’avant.
Rôle dans la déglutition:
Lorsqu’ils se contractent, ces muscles permettent au bol alimentaire de progresser vers l’œsophage. Ce mouvement s’effectue vers le haut et l’avant, ce qui a pour effet de fermer les voies respiratoires et d’ouvrir l’œsophage, situé derrière le larynx.
Rôle dans la phonation:
En raison de leurs connexions avec l’os hyoïde et le larynx, les muscles constricteurs du pharynx assurent :
Une traction vers le haut et l’arrière du larynx (contrairement à la déglutition).
Une action plus libre et différenciée sur les cartilages du larynx, favorisant ainsi la stabilité et le contrôle de la voix.
L'espace de résonance des fosses nasales et le voile du palais
Aussi appelé “palais mou” ou “palais musculaire”, le voile du palais est le prolongement du palais dur (le “toit” de la bouche). Mobile et musculaire, il joue un rôle clé dans la phonation en modifiant l’accès aux résonateurs.
Trois configurations principales du voile du palais :
Accolé à la paroi postérieure du pharynx → Les fosses nasales ne participent pas à la résonance.
Accolé à la partie arrière de la langue → La cavité buccale ne participe pas à la résonance.
Position intermédiaire → Les fosses nasales et la cavité buccale participent toutes deux à la résonance.
La nasalité
Le voile du palais est généralement relevé durant la phonation et s’abaisse temporairement lors de la production d’un phonème nasal, comme :
Les consonnes nasales : m, n, ng (ex. parking)
Les voyelles nasales : on, an, in (ex. bon, chant, vin)
Dans ces cas, le son sort à la fois par le nez et par la bouche, ce qui est tout à fait normal.
Nasalité exagérée et impact sur le son
Si le voile du palais reste en position intermédiaire pour des phonèmes qui ne le nécessitent pas → on obtient une nasalité exagérée, volontaire ou non.
Les cavités nasales ne sont pas de bonnes caisses de résonance → elles entraînent une perte de richesse harmonique du son.
⚠️ Attention aux confusions : la nasalité et le formant du chanteur (twang) sont souvent amalgamés, mais n’ont rien à voir !
L'expression confuse: "Soulevez votre voile du palais!"
On entend encore cette injonction dans des cours de chant ou des tutoriels YouTube, où elle est souvent considérée comme un incontournable du “bon placement vocal”. L’idée sous-jacente est qu’en surélevant le voile du palais, on créerait davantage d’espace de résonance, on enrichirait harmoniquement le son et on stabiliserait la production sonore. Pourtant, cette approche repose sur une confusion.
Le voile du palais est déjà naturellement relevé lors de la phonation. Chercher à le surélever davantage n’apporte aucun bénéfice acoustique et entraîne, au contraire, une tension excessive, notamment au niveau de la langue. Ce sont en réalité les muscles constricteurs pharyngés, notamment le supérieur, qui permettent l’agrandissement de l’espace de résonance dans cette zone du conduit vocal.
Il est même plus facile de trouver une liberté vocale avec un léger abaissement du voile du palais. L’injonction à le soulever est donc non seulement inutile, mais peut aussi générer des tensions inutiles. C’est dire si cette idée de “soulever son voile du palais”, comme Atlas et sa voûte céleste, n’a aucun sens !
Les articulateurs
La langue, la mâchoire et les lèvres sont étroitement connectées, tant sur le plan fonctionnel que structurel. Dans la phonation, au-delà de leur rôle dans l’articulation des sons, leur positionnement influence directement l’espace du conduit vocal et l’étendue de la résonance.
Ainsi, en modifiant la forme et l’ouverture de ces articulateurs, on impacte non seulement l’amplification du son, mais aussi son timbre et sa richesse harmonique. Leur coordination fine est donc essentielle pour une production vocale fluide et équilibrée.
La langue
Jouant un rôle clé dans l’articulation, la mastication et la déglutition, la langue est une structure unique : un hydrostat musculaire, semblable à la trompe d’un éléphant, entièrement composée de muscles qui fonctionnent indépendamment du squelette.
Ses muscles intrinsèques, qui ne se fixent qu’à d’autres muscles de la langue, modifient sa forme et sa taille. Quant aux muscles extrinsèques, reliés à d’autres structures, ils permettent ses déplacements dans l’espace.
Les connexions de la langue avec des structures essentielles à la production sonore sont nombreuses : os hyoïde, pharynx, mâchoire, crâne et voile du palais. De par sa position centrale et son rôle fonctionnel, elle est souvent la première à compenser une fragilité dans le système vocal.
Sa position influence directement le timbre de la voix : une langue avancée apporte de la brillance (davantage d’harmoniques aiguës), tandis qu’une langue reculée assombrit le son (davantage d’harmoniques graves).
La mâchoire
Tout comme la langue, la mâchoire entretient de nombreuses connexions avec d’autres structures du conduit vocal. Son mouvement influence directement l’espace de résonance, que ce soit par son ouverture verticale ou par ses déplacements latéraux.
En modifiant la longueur du conduit vocal, la position de la mâchoire affecte le timbre du son : une mâchoire avancée(prognathie) assombrit le son, tandis qu’une mâchoire reculée (rétrognathie) le rend plus brillant.
Les lèvres
Les mouvements des lèvres influencent l’espace de résonance en modifiant la longueur du conduit vocal. Avancer les lèvres en rapprochant les commissures allonge le conduit vocal et assombrit le son, tandis que les éloigner le raccourcit et le rend plus brillant.
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Apprendre à respirer (pour le chant)
” Comment fait-on pour que sa respiration soit bien organisée ? C’est très difficile. Je suis généralement contre les exercices de respiration dans la notion communément acceptée, où j’enseignerais à quelqu’un qu’il doit respirer comme ceci ou comme cela. (…) Les instructions détruisent généralement sa respiration. “
” Vous verrez que toute cette méthode (Feldenkrais) est construite sur des principes similaires à la parole. Les mots, par eux-mêmes, ne veulent rien dire. Un mot tire son sens du contexte ou de la phrase qui le contient. Un mot en lui-même n’est ni mauvais ni bon. Tous les mots sont bons, seule la façon ou le moment où ils sont utilisés varie.
Il en est de même du mouvement. Tous les mouvements sont bons. Toutes les façons de respirer sont bonnes à condition qu’elles correspondent aux besoins du corps d’une personne et qu’elles ne soient pas des habitudes compulsives. Devoir toujours respirer d’une certaine manière n’est pas respirer ; c’est de la contrainte. Un corps sain respire différemment dans chaque situation.
Vous respirez différemment en crawl australien qu’en nageant en papillon. Vous respirez différemment debout sur la tête que lorsque vous êtes allongé sur le dos. Vous respirez différemment en dormant que lorsque vous soulevez des poids lourds. Il est nécessaire dans chaque situation que l’ensemble de votre mécanisme de respiration – vos côtes, votre sternum, vos clavicules, vos omoplates, votre ventre, votre diaphragme et les muscles de votre poitrine – s’organise afin que vous puissiez faire l’activité dans des conditions optimales pour respirer. Cela signifie que votre respiration n’interfère pas avec le mouvement de votre cœur, mais qu’une relation rythmique se développe entre les deux qui permet à votre cœur de se dilater sans trouver une poitrine qui le contredit.
Vous n’apprenez ces choses que par l’expérience. L’expérience vous apprend que vous pouvez respirer, en soulevant ou en abaissant votre poitrine. Vous apprenez également que vous pouvez respirer si vous poussez ou rentrez votre bas-ventre. Tous ces mouvements n’ont pas de relation absolue avec l’expiration de l’air. Tout l’influence, donc chacun de nous respire un peu différemment. Pourtant, dans le résultat final, l’air pénètre dans les poumons lorsque le volume de vos poumons augmente. L’air quitte vos poumons lorsque le volume diminue.”
Moshe Feldenkrais
Traduit de l’anglais des leçons: “Lesson #17: “Breathing” et “Lesson #21: Contracting the abdomen while exhaling” – Lessons from Alexander Yanai
Comment travailler son chant et sa voix ?
Pourquoi avez-vous parfois l’impression de stagner en chant, malgré des heures de pratique ? Pourquoi certains exercices semblent efficaces sur le moment, mais ne donnent plus aucun résultat le lendemain ?
Apprendre à chanter ne se résume pas à appliquer des consignes techniques. La voix est intimement liée à notre perception, à nos habitudes corporelles et à notre singularité vocale. Peut-on vraiment progresser en suivant des règles générales sans prendre en compte ces éléments ?
Dans cet article, nous explorons ces questions et proposons une approche du chant plus naturelle et durable, adaptée à chaque voix.
